NOS 100 ANOS DA DEDICAÇÃO DA SÉ DE VILA REAL

 

I - Da Sé de Vila Real

Com a concessão de letras apostólicas para a construção da obra, por parte do Papa Martinho V; adquirida a autorização da esperada empreitada, por banda do Arcebispo de Braga, D. Fernando da Guerra e o consentimento do concelho e dos Homens-bons de Vila Real; obtida, dado tratar-se de terra reguenga, a emissão de licença de edificação (bem como a desistência de foros devidos à coroa pela parte concedida, em razão da doação da Redonda, por D.Dinis, ao concelho de Vila Real), assinada por D. João I, a 20 de Novembro de 1421, nos Paços de Almeirim, e realizada, com anterioridade, a escolha do lugar, o campo do Tabulado[1], extramuros e no fim do arrabalde, da responsabilidade de Martim Afonso (contador do monarca, na comarca de Trás-os-Montes) e Frei Francisco (mestre em Teologia, frade da ordem de S.Domingos[2], que morreria mesmo antes de chegar a referida licença régia), assim se completou todo o processo tendente ao empreendimento que constituiu o erguer da (antiga) Igreja de S.Domingos/(hoje) Sé de Vila Real, principiando os trabalhos a 8 de Maio de 1424[3].

No Portugal de finais do séc.XIV, à crise de ordem política – crise dinástica, aberta com a morte do rei D. Fernando, com tumultos a eclodirem em múltiplas vilas e cidades do país, em virtude da aclamação de D. Juan I de Castela e D.Beatriz como reis de Portugal, gerando-se um forte movimento social, cujo protagonista maior seria o mestre (da ordem militar) de Avis, entronizado “Regedor e Defensor do Reino” e aclamado, nas cortes de Coimbra de 1385, rei de Portugal; todavia, seguiu-se uma forte disputa com Castela, até ao acordo de paz de 1402 e sua reafirmação em tratado de 1411, quando os ingleses haviam vindo já em auxílio português, Nuno Álvares Pereira se destacara em Aljubarrota e a diplomacia portuguesa, ciente de quão carenciado o país estava de auxílio exógeno, isto é, “necessitando de um apoio exterior à sua definição política” para “enfrentar a hierarquia das potências (…) e viabilizar o conceito estratégico nacional”[4], diplomacia cujos méritos, historicamente, só conhecem par com os do Vaticano, como sempre recorda Adriano Moreira, saíra airosa com as bulas pontifícias de Bonifácio IX, “de particular importância”, na medida em que consubstanciavam o “reconhecimento da condição régia do ex-mestre” e do “seu espaço no seio da Cristandade ocidental”[5] -, e encontrando-se, ademais, Portugal, durante praticamente todo o reinado de D. João I, “numa gravíssima crise social e económica” - ilustrada por uma “subida de preços e de salários (…) constante, com o país a passar  pela fase de maior inflação da sua História”[6] e a desvalorização da moeda a conhecer uma média anula de 61,5% entre 1399 e 1422, e de 115% daí até 1426[7]-, soma-se uma outra problemática, de grande intensidade e carácter estrutural, que também nos afecta: o cisma que perpassa(va) todo o mundo católico (1378-1417). Um colégio de cardeais, esmagadoramente formado por membros franceses, escolhidos a quando da fixação do Papado, por Clemente V, em Avinhão, período do auge da luta entre Império e Papado, estação em que um sumo pontífice, Bonifácio VII, chega a ser feito prisioneiro por um conselheiro do monarca francês Filipe, o Belo, época da Igreja conhecida por «cativeiro da Babilónia», antes do (então) recente regresso a Roma, onde agora se situa, embate-se com o povo romano. A 8 de Abril de 1378, “num clima de paixão popular e tumultos de rua”[8], é escolhido um Papa italiano, Urbano VI (ex-arcebispo de Bari, Bartolomeu Prignano). A maioria dos cardeais franceses alega ter sido coagida e não lograr liberdade no momento do voto, pelo que considera nula a eleição papal e designa um papa próprio, Roberto de Genebra, Clemente VII. Atinge-se, mais ainda, o paroxismo quando delegações de obediência a Avinhão e a Roma, respectivamente, se encontram para resolver o Cisma e decidindo depor os dois Papas, e eleger um terceiro, Alexandre V, vêem os depostos rebelar-se, momento em que a Cristandade fica(va) dividida em nada menos do que três obediências. Sucedem-se, com efeito, as divisões, durante décadas, no reconhecimento do Papa (com quem dialogar/a quem obedecer), seja entre reinos/ monarcas, seja, inclusive, entre membros de ordens religiosas e, imagine-se, até, santos (Catarina de Sena com Urbano VI, Vicente Ferrer com Clemente VII). Só com a reivindicação da autoridade conciliar - ainda que mais tarde, porém, não ratificada pelo Sumo Pontífice -, sobre o Papado, em 1417, no Concílio de Constança – bem como a posterior derrota das pretensões do Concílio de Basileia -, e a eleição do cardeal Otão Colonna, Martinho V, a 11 de Novembro de 1417, foi possível o reconhecimento unânime, pela Cristandade, do Santo Padre e o fim do Cisma[9].

Se a fundação da primeira casa dominicana, em Portugal, data de 1217 - altura em que o provincial residia em Castela -, observamos que em 1301 os dominicanos aragoneses alcançam constituir província autónoma e, no nosso país, em virtude do descontentamento pela opção – face ao (titular do) Papado – assumida pelo provincial castelhano, principia-se por escolher vigário-geral próprio, em 1416 ou 1417, cujo corolário será a constituição da ansiada província de Portugal[10].

A primeira pedra da Igreja de S.Domingos foi, desta sorte, lançada, após a Ordem dos pregadores ter tomado posse dos terrenos, doados (também) pela câmara e povo da vila (a 9 de Dezembro de 1422), destinados à construção de mosteiro (“boa cousa e serviço de Deus”, nas palavras de D. João I[11]; mosteiro que teria por padroeiros os marqueses de Vila Real), dado que os religiosos do mosteiro de S.Domingos de Guimarães haviam firmado desígnio de fundar idêntica estrutura em Vila Real (obtendo, para o efeito, a necessária bula apostólica de Martinho V)[12]. As obras prolongam-se por vários anos, com a cobertura a dever estar a fazer-se por volta de 1451, “milésimo que se pode ler numa lápide incrustada num dos pilares e que lembra a doação de uma tal Catarina Álvares que morreu nesse ano”[13]. O mosteiro de S.Domingos, o mais antigo fundado na urbe transmontana (secundado pelos mosteiros de S.Francisco e, o mais recente, de Stª Clara), que teve em frei Vasco de Guimarães o seu prior, extingue-se em 1834 – para a história ficará o decreto do Ministro da Justiça, Joaquim António de Aguiar, assinado a 30 de Maio desse ano, com a ordem da extinção/expulsão das ordens religiosas do/no nosso país, acompanhadas de nacionalização dos bens monásticos[14]; em realidade, com um acervo de medidas estruturais, desde a retirada do poder de julgar às Câmaras Municipais (que funcionavam como tribunais de 1ª instância), passando pela extinção dos dízimos, até à anulação dos morgadios com rendimento líquido inferior a 200 000 réis, tomadas no início da década de 30, do séc.XIX, D.Pedro colocou um ponto final no (em séculos de) “Antigo Regime” e, por entre o fervor ou radicalismo da mudança, o monarca romperia as relações diplomáticas com o Vaticano. Como o caso francês de 1789 ilustrara de modo eloquente, a revolução pode devorar os seus filhos. Se a 27 de Maio, uma amnistia aos miguelistas resultou em exaltação dos liberais e vaia ao rei no S.Carlos, a abolição das ordens religiosas, três dias depois, “acalmou os ânimos”[15]:

“em Lisboa, frades e monges, incluindo os «velhos» e «doentes», foram postos fora dos conventos em «poucas horas», e condenados a «andar errantes pelas ruas da cidade, pelas praças e pelos bosques e charnecas, sem saber onde poderiam achar asilo». Só as freiras puderam continuar nos seus conventos, fechados a noviças e destinados à extinção com a morte das últimas moradoras”[16]

A cisão com o Vaticano só finaria em 1841, mas a força do clero não seria a mesma: os frades, “talvez 40% do clero, desapareceram. Os padres, privados do seu principal sustento (o dízimo) e dependentes da «côngrua» paga pelos paroquianos mas fixada pelo Governo, diminuíram de 24 mil para 10 mil entre 1820 a 1840”[17]; os sacerdotes que são deputados caem de 19 em 1821 para 5 em 1848; o Governo tudo tutela, incluindo Misericórdias, irmandades, formação e carreira do clero; passa, na prática, como víramos suceder em França, a existir um conjunto de padres nomeados pelo Governo liberal e outros que permanecem obedientes a Roma-, sendo o convento ocupado por uma unidade militar (o batalhão de caçadores nº3), servindo, pois, a partir de então, de quartel, e a sua Igreja, “violentamente separada”[18] deste, é cedida ao pároco de S.Pedro. Todavia, a 11 de Junho de 1835, é (esta) entregue pelo prefeito local ao reitor de S.Dinis para sede da paróquia[19].

Depois de, em 1837, um incêndio – que, de acordo com Correia de Azevedo, se suspeitava resultar de fogo posto, por um tal major Paínço, com vista a “saldar as contas com a caixa do mesmo batalhão”[20]; ou, na redacção de Júlio Gil, atribui-se responsabilidades a um “oficial encarregado da administração do regimento”, de “forma a fazer desaparecer escritos comprometedores para ele”[21] -, iniciado no edifício do mosteiro, ter praticamente destruído a Igreja - apenas escapando à destruição a capela-mor por ser abóbada -, esta seria restaurada pelos vilarealenses, com donativos particulares e comparticipações oficiais[22], passando, após a criação da Diocese de Vila Real, em 1922,  pelo Papa Pio XI, em 20 de Abril desse ano, através da bula Apostolica Praedecessorum Nostrorum, a Igreja catedral.

Na descrição do padre, ex-presidente da Comissão de Arte Sacra da Diocese de Vila Real e ex-director do museu de Arqueologia e Numismática da mesma cidade, João Parente, a actual Sé de Vila Real é um edifício de conjunto românico[23], com pormenores góticos[24] (alguns a classificam, também, de «gótico arcaizante» ou «românico modernizado»[25]), apresentando uma fachada, típica das igrejas portuguesas suas contemporâneas, com três naves (de desigual altura) e dois robustos contrafortes. A apresentação, do mesmo monumento, feita pelo Instituto Português do Património Arquitectónico (IPPAR), refere-o como “notável edifício gótico (…) devedor ainda da tipologia consagrada da arquitectura mendicante, tal como se conformara no século XIII”[26], sendo nele, de resto, possível divisar uma cobertura simples de madeira e uma austeridade decorativa.

No entendimento de Mário Tavares Chicó, o século XV merece reapreciação e revalorização, no campo artístico – em particular, no panorama das artes plásticas:

 

“em Portugal, a importância do séc.XV no campo das artes plásticas não tem sido devidamente posta em evidência. É um século complexo e deficientemente estudado, em que a arte tradicional não desaparece e consegue resistir à forte influência das correntes inovadoras”[27].

Efectivamente, de norte a sul do país, “a febre de construção foi intensa durante toda esta época de afirmação da nacionalidade que foi o início do século XV e mesmo os últimos da centúria anterior”[28], pelo que a reavaliação aludida é mister imperativo.

Na verdade, se a dinastia de Avis (1385-1580) corresponderia ao período mais brilhante do gótico em Portugal[29], sucede que a Sé de Vila Real, no dizer de Pedro Dias,

“é o exemplo mais eloquente da manutenção de arqueísmos construtivos durante todo o período da dinastia de Avis. É um templo pesado, agarrado ao solo, de grossas paredes e com raras aberturas, o que torna o interior penumbroso, nada parecido com os grandemente iluminados das regiões do Sul do país”[30]

Se, neste monumento, encontramos a persistência do esquema nortenho que remonta ao início do século XIII, com peso excessivo das estruturas e rudeza de elementos decorativos, todavia, a registada ausência de intensa luminosidade – “posto que as frestas das naves laterais tenham sido substituídas por janelas mais amplas, em época recente. As da central, porém, são antigas, estreitas e de um único lume”[31]-, é geradora, em uma leitura de um prisma diverso, de “um ambiente propício ao recolhimento, lembrando os velhos templos undecentistas”[32], “predispõe à solenidade litúrgica, à oração comunitária e à individual”[33]. Seja como for, a colocação, recente, de vitrais, teve como escopo uma “inundação de luz e de alegria”[34]no templo em causa.

Em dois nichos da catedral, podemos observar imagens de São Francisco e São Domingos, esculpidas na época. A porta principal é formada por três arcos concêntricos, distinguindo-se do corpo avançado. Ao alto, um óculo (sem ornamentação até aos começos do séc.XXI). A meio da fachada, modilhões sustentaram um alpendre. No sub-beiral corre outra cacharroada, à maneira românica. Há duas portas laterais: uma, a sul, dando para o adro; outra, a norte, dando para o convento. O topo sul do transepto é iluminado por rosácea flamejante[35].  

A planta é a usual em templos da sua categoria. Constituem-na três naves de três ramos, transepto saliente e uma só capela, a mor, transformada no século XVIII. A nave central compõe-se de quatro arcos ogivais, com três frestas. As naves colaterais, com suas frestas, são separadas do transepto por outros arcos de nascença inferior. Os pilares divisórios, de quatro colunas incluídas, têm as arestas cortadas por grandes chanfros côncavos, formando quadrado segundo as diagonais. No pilar que separa a nave do transepto, do lado da Epístola, existe cartela com a inscrição em carateres góticos: "ERA MIL IIII (quatrocentos) LI (cinquenta e um) III (três) D[E] FEVEREIRO SE FINOU / K[A]TERINA ALVAREZ M[U]LHER Q[UE] FOI D[E] ALV[AR]O I (?) / R[ODRIG]O E LEIXOU P[ER]A ESTA OBR[A] ? IIII (quatro) MIL R[EIS]". O túmulo da nave lateral do Evangelho tem na tampa a inscrição em carateres góticos minúsculos: "esta obra ma[n]dou fazer d[iog]o a[fons]o / e sua mulher bra[n]ca dy[a]z e jaz / seu filho pedro di[a]z, que d[e]us haja". Na arca, uma outra inscrição, gravada posteriormente, refere em capitais romanos com abreviaturas e letras inclusas: "DE JOAO TAVEIRA DE MAG[ALHÌES ?] E ERD[EIR]OS". Um dos túmulos da nave da Epístola tem a inscrição "A S. DE ISABEL DE MESQUITA, MULHER (OU MÃE) DE RUI DE NIZA, DE LORDELO" (5ª avó de Camilo Castelo Branco) e o outro "A DE FRANCISCO PEREIRA E HERDEIROS". No arcosólio do braço do transepto, do lado da Epístola, a arca tumular, que se encontrava mutilada antes da intervenção da DGEMN, apresenta na tampa as armas dos Pintos, num escudo nacional, de prata, com cinco crescentes de vermelho, postos em sautor[36].

Na folhagem e colocação dos rostos nos ângulos adivinha-se inspiração, buscada no Mosteiro da Batalha, presente nos capitéis. Impõe-se, não obstante, neste contexto, formular duas advertências críticas: a) em uma panorâmica geral, o edificado

“respira um ar que tem muito pouco a ver com o gótico flamejante que, nessa altura, se fazia na Batalha e também em Tomar, Alcobaça, Santarém e noutras terras do Centro e do Su. Ela está bem mais próxima, pela concepção espacial, pela iluminação e pela macicez geral, dos templos românicos do tipo de Paço de Sousa do que das Igrejas espaciais e abertas, luminosas, da antiga Scalabis ou da capital do Reino”[37]

e b) se é certo que a decoração dos capitéis tenta seguir “os modelos praticados na Batalha, mais não consegue do que frustes resultados, sem dúvida motivados por imperícia dos canteiros que os executaram”[38] – um deles, de resto, deixando o seu nome gravado, “Afonso” -, e, provavelmente ainda, em resultado da dificuldade de “domar esta rija pedra nortenha”[39]. A forma cúbica dos capitéis oferece, em uma primeira leitura, reminiscências românicas; sem embargo, estando ornamentados de folhagem, cachos de uvas e cabeças humanas (uma freira, um bispo lendo o Evangelho, um soldado coberto com o elmo de vizeira erguida), “manifestam, pela sua execução realista, um gótico já adiantado”[40] (aliás, “o século XV é um século de acentuado realismo na representação do mundo vegetal e da figura humana”[41]). Na hermenêutica pericial referenciada por Correia Azevedo,

 

“O que surpreende e encanta, porém, é o naturalismo duma viva intencionalidade que se expande nos capitéis modelados. Neles se lobrigam, através do caiaço, bustos, com perfis adoráveis e duma correcção magnífica, irrompendo de entre cortinados de folhagem; figuras como o sacerdote e o guerreiro, que resumem classes sociais, então, de preponderante supremacia; cenas colhidas em flagrante: o caçador de lança, o culto detrás da árvore, esperando o javardo insuspeito, e os vindimadores colhendo as uvas na vinha com o gesto de meiguice e carícia que as acompanha até às cestas das vindimadeiras…É certo que o desvio do módulo, o encobrimento e a ingenuidade se congregam nesta exibição plástica; mas ela é tão sentida, tão sincera e tão espontânea que constitui um documento fiel e precisamente interpretativo dum regionalismo medievo, insusceptível de melhor se fixar e traduzir. Eis o seu grande valor”[42].

Um mausoléu foi embutido na parede da nave do norte. Um cairel pende-lhe do arco quebrado, que se orna com motivos vegetalistas nas impostas. O tampo é angular. O conjunto descansa sobre quatro leões entremeados de silhares, também decorados com elementos fitomórficos. Na nave sul, há um outro arco sepulcral, em ogiva, preenchido com conopial abatido.

Sabemos que a cabeceira foi modificada e é possível perscrutar a existência, nela, de três capelas de eixos paralelos, não sendo de excluir a existência de uma só abside larga. As arcadas longitudinais são apontadas, de traçado simples, e os pilares têm quatro colunas adossadas, duas que se continuam nos ressaltos das arcadas e duas que ficaram sem utilidade, talvez à espera de arcos transversais, como nas Igrejas românicas do Baixo Minho, construídas no século XIII[43]. A frontaria é também arcaizante, com três corpos divididos por contrafortes, portal de arco apontado, com arquivoltas reentrantes sobre colunelos sem capitéis, mas só com impontas molduradas de formas arredondadas. Na sacristia, encontra-se uma pequena tábua de pintura quinhentista, da Escola Italiana, representando a Virgem[44].

No templo funcionavam quatro irmandades: “a de Nª Srª do Rosário, erecta em 1434 (…); a do Coração de Maria, que data dos fins de 1552 (…); a do Santíssimo Nome de Jesus (…); e a de S.Gonçalo, com estatutos aprovados em 1703 pelo arcebispo da Diocese”[45].

A torre foi construída em 1742, e a capela-mor transformada em 1753 (já no Barroco). Desta última, é possível, ainda hoje, recolher-se a original documentação, com seus subscritores identificados, a precisa contratualização estabelecida, termos da remuneração e pormenores da “planta e apontamentos”, detalhes de segurança e respectivas responsabilidades dos signatários (e/ou suas instituições), no que concerne à execução da tribuna da capela-mor (em 1745), com o altar coberto de madeira, o remate de relevo inteiro e talha “bem saída e obrada” e onde não faltavam quatro frestas revestidas “à holandesa baixinha”[46].

Por cima do arco do presbitério, uma pequena estrela, de cinco pontas, por onde irrompem, na Sé, os primeiros raios do sol nascente em uma alusão ao Messias “que das alturas nos visita como o sol nascente” (Lc 1,78). Estrela que guiaria, ainda, os Magos a Belém e anunciaria o Messias ao povo de Israel no deserto (Num.24,17).

No retábulo do Presbitério, duas imagens clássicas: no andar de baixo, S.José com Maria e o Menino; no andar de cima, o tríptico pascal, como Crucifixo ao centro, e tendo de uma lado a tela da Deposição ou sepultura e do outro a da Ressurreição.

A Cátedra, com forma ogival, integra-se no estilo dos arcos da nave. O ambão é da mesma pedra e cor do altar, até do mesmo bloco como indica um veio interior do granito: assim, as duas mesas da Eucaristia, tanto da Palavra de Deus como do Corpo de Cristo, constituem como que um só acto[47]. O sacrário está colocado sobre uma coluna do mesmo granito do altar e do ambão: o mistério da Eucaristia prolonga-se na sagrada reserva eucarística. A dignidade do material utilizado – a porta é de cristal fundido – e as cores pascais sublinham que a presença de Jesus na Eucaristia é uma presença de Ressuscitado. Na parte norte, está o trono da Mãe do Verbo Incarnado, de modo que Mãe e Filho ficam frente a frente. O trono da Imaculada é constituído por um conjunto de blocos de mármore, rocha diferente do granito do altar, ambão e coluna do sacrário, pois a Senhora não pode ser colocada ao mesmo nível do Seu Filho. Porém, permanece a cor, pois ela faz parte do mesmo plano eterno da Encarnação do Verbo[48].

Em 1837, recorde-se, deflagrou na Igreja um incêndio que a reduziu às paredes. O presente restauro é de 1940, ocasião em que, na economia de largos trabalhos de reintegração, foi colocado o actual retábulo da capela-mor.

Remontando o aparecimento dos cruzeiros aos séc.XIII, no concelho de Vila Real os mais antigos datam do séc.XV, sendo que, nesta circunscrição administrativa, existem noventa e dois cruzeiros (trezentos e cinquenta e seis na Diocese)[49].

Ora, o cruzeiro do adro da Sé de Vila Real - para onde foi transferido em 1843[50] - merece atenção, por ser do século XVI, 1594, e ter o fuste monolítico mais alto de Portugal. O cruzeiro, monolítico, “cuja base é um piloto quadrangular assente num estrado de degraus baixos, decrescentes”[51], é em granito.

Um dos portais do adro que dão para o convento tem a data de 1571[52]. Por sua vez, o “basamento mal talhado, procura dar o jogo do gótico erudito: a fusão das molduras das colunas, do pilar e do soco”[53].

Curioso pormenor: em se entrando na Sé pela porta principal, confina-se o crente, ou simples transeunte interessado/curioso, com o portão que dava para o Convento e nele pode atentar em uma figura – patente no cimo desse portão – de um cão com um facho na boca, tendo, sobre o dorso, um globo com uma cruz. Cura-se, assim, em realidade, de uma alusão à lenda do sonho da mãe de S.Domingos de Gusmão que, antes do nascimento do filho, sonhara com um cãozinho preto com pintas brancas, o qual, com um facho na boca, iluminaria o mundo inteiro. Essa escultura tornar-se-ia um dos símbolos da Ordem dos Pregadores[54](“os dominicanos são historicamente os homens da pregação oral, o Verbo anunciado «com a boca»”[55]).

Convite, em modo de sinopse, de visita ao monumento vilarealense: “realce para os arcossolios, túmulos e pinturas quinhentistas”[56].

Este edifício gótico que “conserva o cunho românico quanto às proporções, combinação de volumes e soluções estruturais encontradas”[57], de uma época em que a arte ogival tinha atingido a sua maturidade, poderia, em conclusão, ser sumariado da seguinte forma: “de persistentes tradicionalismos populares e evoluções eruditas se compõe a igreja dominicana, hoje Sé de Vila Real”, em uma composição de “espiritual e singela beleza”[58].

A compreensão da origem genética da actual Sé de Vila Real é fundamental, ademais, para se perscrutarem as causas da ausência/carência de elementos de um outro porte, habitualmente presentes em uma Catedral e que, em este contexto, não se inscrevem no edificado da capital transmontana: “nomeadamente, faltam ali a habitual praça em frente da porta principal e as Igrejas secundárias donde se organizam os cortejos litúrgicos”[59], sendo que a intenção de criar uma sala, para este último efeito, não colhendo junto das autoridades (políticas) decisórias, permaneceu lacuna por colmatar (não correspondendo, pois, aos requisitos enunciados no nº 53, do Cerimonial dos Bispos). Na lição-síntese de M.Chicó, “em Portugal, devido ao forte impulso que sofre no período gótico a arquitectura monacal e, em especial, a das ordens mendicantes, são as catedrais que procuram adaptar-se à planta e à estrutura das Igrejas das abadias”[60].

Para o antigo Bispo de Vila Real, D. Joaquim Gonçalves, do que se trata aqui não é de “mero esteticismo”, mas de fundas razões teológicas adstritas ao significado de uma Sé, sede, lugar onde se senta aquele que preside à Igreja diocesana, catedral onde se encontra a cátedra do Bispo da Diocese, sinal do magistério e do poder do Pastor da Igreja particular, bem como da unidade dos crentes; mãe de todas as igrejas da Diocese[61] (note-se que a basílica cristã nasce, no século IV, “com a basílica lateranense construída durante o pontificado de Silvestre I (…) como catedral, por ser sede da cathedra do bispo”[62]).

O edifício da Igreja Catedral é, pois,

“imagem da comunidade dos baptizados, como conjunto de pedras vivas da Igreja do Senhor, harmonicamente unidas na verdade, na Caridade e na variedade de ministérios, e ainda imagem figurativa da Igreja universal e visível de Cristo que em toda a terra reza, canta e adora”[63]

 

De igual modo, sublinharia o Concílio Vaticano II a importância da vida litúrgica da diocese, gravitando em redor do Bispo, sobretudo na Igreja catedral[64]. E (São) João Paulo II é, ainda, evocado, neste contexto:

 

“O Bispo tem como ponto focal desse ministério a Igreja catedral que constitui de certo modo a igreja mãe e o centro de convergência da igreja particular. A igreja catedral é o lugar (…) a partir do qual educa e faz crescer o seu povo através da pregação, e preside às principais celebrações do ano litúrgico e dos sacramentos”[65]

Motivos bastantes para perceber a ética ínsita em uma estética:

“Por todas estas razões, tanto no seu aspecto exterior (a majestade da construção, as torres elevadas, a praça fronteiriça, as salas de paramentação e de recepção das autoridades que se deslocam à Sé para tomar parte nas celebrações maiores, o museu ou tesouro da catedral e as igrejas secundárias anexas) como nos espaços interiores (a cátedra, o altar e o ambão, os cadeirais dos cónegos ou de outros presbíteros, o baptistério, o confessionário), a catedral deve ser o centro da vida litúrgica de toda a diocese e servir de modelo para todas as outras igrejas”[66]

Razões suficientes, ademais, para que se compreenda o lamento do antigo Bispo de Vila Real a partir do seu entendimento de que a Sé se encontra quase de costas para a cidade – sem, portanto, a preeminência desejável, na economia da polis vilarealense – e, bem assim, que se antolhe profícua a sua exortação a que todos os passos possíveis sejam erguidos, com vista a dotar a catedral transmontana da gravitas que lhe está acometida.

A primeira das advertências, contudo, não recolherá unanimidade. Por exemplo, em uma obra destinada a identificar os principais marcos da cidade, os incontornáveis locais a visitar ou redescobrir, o escritor A.M. Pires Cabral situa a Sé não de costas (para), mas a meio da Avenida Carvalho Araújo – a catedral situa-se “a meio da Avenida Carvalho Araújo, à sombra de plátanos descomunais”[67] -, terreiro público, “avenida onde pulsa o coração histórico, cultural e cívico da cidade” – deste centro claro, delimitado, vivo, Vila Real passou a ser, nos anos mais recentes, uma cidade polinucleada, após a herança monocleada de 1925, como reconhecerá, em obra posterior, o poeta[68] -, de passagem obrigatória rumo ao conhecimento das grandes forças sociais que moldaram a capital de Trás-os-Montes: “Igrejas e casas apalaçadas, testemunhos dessas duas grandes forças que moldaram a história de Vila Real nos primeiros séculos da sua existência: a Igreja e a nobreza”[69] - a importância da tradição senhorial, em Trás-os-Montes, justificou, de resto, no apontamento de Bernardo Vasconcelos e Sousa[70], que fosse das poucas regiões do país, talvez só encontrando paralelo em Entre Douro e o Minho, onde escassos foram os apoios ao mestre de Avis e se tomou o partido de D. Beatriz, pelo menos em um momento inicial, na questão da sucessão de D Fernando.

No segundo dos casos, a prossecução do móbil identificado – reitere-se: a plena passagem, para além de jure também de facto, da (original) Igreja de São Domingos a (completa) Sé – levou, de modo feliz, no início do século em que nos encontramos, a conceber-se um programa de obras de renovação e melhoramento da Sé de Vila Real – as obras principiariam em 2001. Foi no interior desse programa, do qual constavam, também, a conservação do prédio, pela colocação de telhado novo, secagem das paredes e drenagem do solo e a colocação de mais um degrau no presbitério, apresentado pelo IPPAR ao Bispo de Vila Real, que emergiu um projecto de vitral para o óculo sobre a porta principal, com análoga intenção para o presbitério e naves laterais. Um “momento de alegria e algum receio”[71], confidencia D. Joaquim, um momento de feliz discernimento, sinal de arrojo e abertura, a partir de uma mundividência capaz de uma hermenêutica que supera uma concepção da crítica religiosa que

 

“à estética contrapõe uma antítese radical: a arte é um princípio demasiado frouxo e ambíguo para a fé. A arte é, no fundo, um jogo de esconde-esconde, sem compromisso, sem gravidade existencial; e pior, instaura uma moral estranha à moral autêntica. À estética opõe-se aquilo que realmente conta: a ética e a vida eterna”[72]

 

Claro está que quando o racionalismo metafísico e científico medra, e mesmo a teologia, em um esforço apologético, resvala em postura de disciplina «científica», afastando-se da beleza, em termos de expressão e linguagem, posicionamento a partir do qual o juízo sobre o belo é concebido como operação completamente intelectual, ou seja, quando, sobretudo, “se encerra a beleza no interior do sujeito e das suas cognições”[73], e a ideia de belo é separada da de verdadeiro e de bem, cai-se na estetização do belo, “a arte assume o papel de religião substitutiva”[74]:

 

“Por isso, Kierkegaard, na sua análise a Mozart, pôde denunciar o lado demoníaco do estético; ainda hoje, quem tomar a peito a verdade da experiência religiosa, deve defender-se de um sagrado estetizante e emocional”[75]

 

Ficando, deste modo, expressa, com clareza, a observação quanto aos perigos de um imanentismo na arte, não menos de recear seria cair-se em um indiferentismo, uma ignorância teológica do estético:

“Contudo, uma consciência de fé que ignore, completamente, a atenção sistemática pela natureza teológica do estético é uma consciência que não assume o carácter integral da experiência de fé”[76]

 

Num tempo em que ainda ecoam em nós as palavras de Bento XVI ao mundo dos artistas (Novembro 2009) indagando, de modo retórico, acerca do que poderá encorajar o ânimo, elevar o olhar e horizonte humanos, se não a beleza[77], e sabendo nós, como sabia o príncipe Mynski, de Dostoievsky, que só a Beleza salva e que a verdadeira Beleza[78], a Beleza derradeira é Cristo (mesmo que a Beleza do desfigurado, uma beleza sem beleza, a do Justo), eis que o acolhimento, pelo Bispo da Diocese, da proposta para os vitrais da Sé de Vila Real, ao encontro do Logos encarnado, se pode revelar como gesto profético.

 

II – Dos vitrais da Sé de Vila Real

 

                                                    Jesus contemplava as belas pedras do templo

                                                                                   (Lc 21,5)

 

Durante a viagem que realizou a Portugal, em 2010, Bento XVI dizia, de modo lapidar, a leitura antropológica, a partir da mundividência cristã:

 

“A relação com Deus é constitutiva do ser humano: foi criado e ordenado para Deus, procura a verdade na sua estrutura cognitiva, tende ao bem na esfera volitiva, é atraído pela beleza na dimensão estética”[79]

De modo esquemático[80]: o humano é para o Transcendente. É neste que reside a sua esperança (radical). Mais: a dimensão transcendente no humano implica-o na indagação das “questões últimas”. Observe-se, em detalhe, a combinação de busca/“procura” (cognitiva/intelectiva) da verdade, a partir da qual o Homem se conforma/“tende” (volitivamente) ao bem, atraído/captado (no plano estético) pela beleza. Combinação, pois, nessa singular e irrepetível unidade que somos, de máxima racionalidade e máxima vontade, despertas pela centelha do/no Belo. Ora, precisamente, desde Platão e Plotino, passando pela incorporação no pensamento teológico cristão (S.Tomás de Aquino), um trio de valores últimos justificam as nossas inclinações racionais: a Verdade, o Bem e o Belo[81].

Assim, uma correcta compreensão do humano implicará abrir-se à sua plenitude e isso significará atender às diferentes dimensões de que este participa, sejam elas intelectuais/racionais/cognitivas, sejam estas volitivas, emocionais, poéticas…- e traduzir-se-á, no plano da missão, e quando o secularismo, o “cansaço da fé” se faz sentir – nomeadamente na Europa e, muito concretamente, em Portugal – em uma “proposta de sabedoria”. Uma proposta que necessariamente contemplará o Belo.

Ora, de acordo com Gilles Lipovetsky/Jean Serroy vivemos em um tempo em que o capitalismo artístico exige que todos os bens e locais comerciais sejam estilizados, com a beleza, o estilo, a mobilização do gosto a serem recursos ao serviço de estratégias comerciais[82]. Corroborando esta ideia, o escultor português Rui Chafes fala, inclusivamente, numa “época sem estética”:

 

“não temos falta de imagens, bem pelo contrário, sofremos a excessiva e invasora proliferação de imagens (…) [que] deixam-nos absolutamente intoxicados por uma «estética sedutora» cujo padrão é a televisão, a publicidade, o poster, o videoclip: somos assaltados pela vulgaridade absoluta, pelos clichés mais banais, pelo vazio mais estéril a partir do qual nada se pode criar”[83].

 

Ermes Ronchi denuncia: “na nossa modernidade, a beleza rebaixa-se, permanece uma palavra que todos pronunciam, de que não conseguem privar-se, mas está confinada a um ângulo banal e sem valor: o efémero (…) Foi-lhe reservado um lugar entre as mil coisas inúteis da vida, ficou confinada ao decorativo, àquilo que é máscara da realidade”[84].

Em um universo quotidiano preenchido por uma paisagem estilizada, não teremos (de)caído, de novo, no cenário, vindo de descrever, da estação racionalista (e/ou até da romântica)? Ou, nunca havíamos saído delas? E mais do que isso, se tudo é belo, alguma coisa será (ainda) bela? Principiemos por procurar dilucidar esta última questão.

“Habitualmente deparamos com uma desconfiança latente, em surdina, em relação à fraqueza do juízo estético diante do conceito seguro, duro e puro, do juízo lógico”, constata Maria Filomena Molder que estabelece, de seguida, as coordenadas diversas de ambos os juízos:

 

“um modelo obedece à intenção constitutiva de objectos, à possibilidade de transformar aquilo que aparece em operação inteiramente controlável pelo entendimento. O outro, que introduz relações inesperadas e surpreendentes com o modelo prático, pressupõe que o mundo está aí não para ser transformado em operação, mas para ser saboreado, apreciado e aprovado”[85] 

A desconfiança, in limine, coloca-se, na cultura imanente, ecrânica, absolutamente fascinada com o visual(izável), completamente pragmática, na própria existência de beleza (como mensurar a beleza? Se tudo é mensurável e a beleza não se quantifica, existirá esta?, colocará Rob Riemen sobre a mesa[86]). Precisaremos de juízo estético?

A verdade é que me explode um “belo” [“que belo”!, “esta rosa é bela!”] da boca. E, segundo Kant,

“ninguém pode empregar esta expressão “belo”, esta palavra, sem experimentar imediatamente o sentimento de que diz qualquer coisa de decisivo e de diferente por comparação com outras expressões como “agradável”, “delicioso”, etc. O simples facto de dizer “isto é belo!” convida-nos a um movimento de dilatação, de alargamento do espírito, e de expectativa (…) ”[87]

Se o juízo estético é reflexivo, como claramente é para Kant, o eu gostei não chega, diante de uma peça, de um poema, pois que também eu gostei de maçãs e de apanhar sol. Para se preencher eu gostei, para que haja fruição estética reflexiva, impõe-se uma procura de comparação, de conceitos, “uma deslocação, uma transferência: colocar-se no lugar de qualquer outro”.

Entre a sinceridade, a genuinidade do espanto e a ausência de progresso na educação do gosto – “educação sentimental” – vai um passo que não se segue (non sequitur). Se eu alterar o meu juízo estético (sobre um dado poema, por exemplo) em função de um argumento de autoridade, de uma pressão social, então progresso não houve (nem sinceridade nem genuinidade). Todavia, isto não obsta a que progresso possa haver:

 

“por mais inverosímil que isto pareça, no momento em que a graça, o livre jogo estético, o tornava aos nossos olhos estranho à possibilidade de qualquer progresso interno, de qualquer espécie de aprendizagem, eis que a apreciação estética se descobre susceptível de ser aperfeiçoada, capaz de afinação. Dito de outro modo, há uma temporalidade formativa, um desdobrar, um desenvolvimento, um crescimento inerente ao juízo estético, como os talentos de que fala o Evangelho”[88] 

Como pode, então, haver progresso  – mudança de opinião sobre o poema – sem que se haja prescindido da autonomia (“a autonomia, isto é, a indiferença à apreciação alheia, é a regra da apreciação estética”[89])? Quer dizer, como ter/ganhar legitimidade para apreciar de modo diverso, relativamente ao originalmente achado, o poema que permanece? O “exercício”, com “expansão do próprio trabalho poético”, é a resposta.

Entre a primeira e a segunda apreciação, há, pois,

 

“uma diferença fundamental, decisiva: o exercício aponta para o trabalho próprio do poeta, o ‘tornar-se poeta’ do poeta, o que aliás é o caso em todas as actividades que se inscrevem numa verdadeira dynamis: nadar, compor música, dedicar-se à filosofia”[90]

 

Agostinho da Silva, na impecável ética da amizade desenvolvida em Sete cartas a um jovem filósofo exigia ao destinatário da sua correspondência que “nunca pense por mim, pense sempre por você; fique certo de que mais valem todos os erros se forem cometidos segundo o que pensou e decidiu do que todos os acertos, se eles forem meus, não seus”. Mas não ignorou a necessidade de completar a advertência: “É possível que depois da oposição venha a pensar o mesmo que eu; mas nessa altura já o pensamento lhe pertence”[91].

Autonomia, portanto, era do que falávamos, não era?

 

“A esta luz, o conceito-chave para elucidar a autonomia do gosto como apreciação de formas literárias (ou musicais, pictóricas, etc.) é o da Ausubung, um exercício qualificado do sentimento estético, alimentado pela própria fabricação poética. Trata-se da educação, do progresso do sentimento naquele que produz obras poéticas, obras de arte. O poeta tem de cultivar a poesia a fim de purificar, firmar, afinar o seu próprio juízo, quer dizer, educar o seu próprio sentimento”[92].

O exercício qualificado, a apreciação estética, evidentemente, não se inscreve em um vácuo ou no éter, mas em uma cultura, uma tradição. Seguir as metáforas, a elaboração imagética, os caminhos já percorridos, até à intuição do radical dos mesmos, torna-se imperativo:

“Nenhuma das nossas forças, nenhum dos nossos poderes, diz ele [Kant], deve ser abandonado a si próprio. Para se desenvolverem, todos eles têm uma necessidade constitutiva do acto espiritual de olhar para trás, aquele que nos permite seguir os vestígios de todos aqueles que empreenderam o caminho pelo qual nós nos encaminhamos à procura da fonte mesma das imagens. É neste quadro que se deve inscrever a relação entre gosto e exemplo. Entre todos os poderes do espírito, o gosto é aquele que mais está precisado de exemplos de tudo aquilo que na evolução da cultura recebeu durante o maior tempo possível a aprovação dos homens. O que é que tem de fazer um poeta para se tornar poeta? Aprender a reconhecer a poesia graças à leitura dos outros poetas, conseguir a maestria do talento, desdobrá-lo, expandi-lo, “não uma vontade que quer, antes, uma vontade que é querida”[93]

 

Distância desinteressada, universalidade sem conceito, conformidade a fins sem fim, necessidade exemplar eis os “traços fisionómicos”, “enraizados no acontecimento” dos quais deriva a “pureza do juízo”[94]. Se Acasto não está seguro de sentir o que verdadeiramente sente, há uma emoção, um sentimento, uma esperança (?), uma expectativa por cumprir. Ser capaz de a preencher, de a permear, de a densificar, de a cumprir, suprema recompensa, é um trabalho árduo, muito árduo mesmo, mas nenhuma felicidade sem dificuldade haverá - indica a tradição em que nos inscrevemos, como Steiner lembra, repetidamente. Mas nunca tão importante firmar como em época horizontalizada, destituída a auctoritas, culto do amadorismo.

“Eis a tarefa mais humana: aprender a aceitar a beleza”. [Aceitar: uma vontade que é querida. Mas que muito deve exercitar para escutar esse querê-la].

Se a exposição vinda de propor, a partir de Kant, nos parece adquirir pertinência no interior, e desafio sobre, (d)o espírito do tempo em que nos inserimos, evidentemente não negligenciamos quanto ela ainda se encontra em horizonte de referência imanente.

Depois de um esforço de substancialização da apreciação estética, mais importante, todavia, é encontrar um itinerário que nos convoque, em definitivo, em uma teologia da estética. Apreciemos, muito sumariamente, a Ocidente, desde logo Bruno Forte:

 

“A forma, por si só, não basta, porque pode cair em esteticismo, idolatria vazia do fragmento isolado do todo: mas também o esplendor, por si só, é insuficiente, porque é só atravessando uma forma e transfigurando-a, a partir de dentro, que o Todo irrompe no tempo, e que o fragmento se torna janela sobre o mistério maior”[95]

E, a Oriente, Vladimir Sloviev: na sua teoria do conhecimento integral, a verdade é um todo que não se esgota nem pelo método empírico nem pela abordagem racional, mas, para abraçar toda a realidade carecemos de um terceiro tipo de conhecimento – a mística “ela conhece o objecto a partir de dentro, na medida em que nós estamos intimamente ligados a ele”[96]. Soloviev afirma que conhecer a verdade de uma coisa significa vê-la na sua relação com Deus, ou seja, em relação com tudo aquilo que existe. Nesta compreensão das coisas e do mundo, a beleza é “transformação da matéria, mediante a encarnação, nela, de outro princípio supramaterial”[97], sendo que “conhece-se de modo simbólico, descobrindo numa realidade outra mais profunda, vendo-as compenetradas uma na outra”[98]. Em suma,

“a verdadeira arte é uma via de conhecimento segura, precisamente porque consegue alcançar aquele organismo unitário de tudo o que existe e comunica-lo, revelá-lo, não só de forma ideal, mas envolvendo nessa expressão o próprio mundo, de modo que o mundo se vá transformando progressivamente”[99].

O texto cristão durante séculos, marcou, indelevelmente, a cultura europeia[100]. A (re)leitura do texto abrirá, ainda que não de modo arbitrário, hipóteses de um futuro criativo, sem pura repetição do presente, imaginativo. O texto abre um sentido, uma direcção. E, uma identidade construída a partir dele, deturpa-o se não segue tal direcionamento. Dito isto, as demais possibilidades, “os sentidos particulares possíveis não estão definidos, limitados à partida”[101]. Só na reinterpretação e criatividade a tradição permanecerá.

A Direcção do IPPAR, em texto que acompanha a reflexão sobre os vitrais de João Vieira na Sé de Vila Real (conquanto os volumes litúrgicos hajam ficado a cargo da escultora Graça Costa Cabral), reconhece ter contado “com o apoio decidido do Senhor Bispo de Vila Real, que perfeitamente entendeu a actualização necessária da linguagem artística na renovação da Sé”, integrando-se, com grande acuidade, em uma tradição de que participa: “em cada momento, de facto, a Igreja sempre soube ser moderna, acolhendo com rapidez as alterações naturais dos sucessivos discursos artísticos”[102]. O conjunto vitralístico, cuja apresentação pública ocorreu a 3 de Abril de 2003, visava acrescentar à traditio de

“enriquecimento de espaços eclesiásticos, locais que constituíram, ao longo dos séculos, os pontos privilegiados de actualização artística e de exposição pública de obras de arte para milhões e milhões de fiéis. Praticamente todas as formas de expressão plástica serviram a este propósito, reforçado ainda pela necessidade catequética de transmitir, por meio da imagem pedagógica, os ensinamentos e a mensagem da história cristã”[103].

Também a nível local, entre um público mais atento, mesmo que não necessariamente crente, não passou despercebida a acção episcopal[104]. Tanto mais que, deixe-se registado, é o próprio escultor, João Vieira, transmontano (de Vidago) por sinal, que fala no “desânimo” que por vezes o seu trabalho tomou, ao longo de meses, “devido às dificuldades originadas pela incompreensão que um trabalho inovador sempre suscita”[105]. D.Joaquim não recusa o original “sentimento de estranheza global que parecia beliscar a «reverência» devida ao edifício sacro e ao que nele se celebra, a «insuficiência» da linguagem artística”[106]. Mas, por entre as dúvidas sobre se seria, eventualmente, ocasião de uma arte que colocasse em causa o sentido religioso, inclinada para a emoção pessoal, voltada para si, louvou-se no que lhe surge como serena observação de H.U.von Balthasar:

“as tradicionais formas artísticas perfeitas nem sempre são as que melhor servem a transmissão da fé cristã em nossos dias porque fazem parar o dinamismo interrogador do espírito humano, e que, ao falar de «arte ao serviço da fé», corre-se o perigo subtil de a arte deixar de ser arte”[107].

Ao que adicionou o espírito de diálogo que o Santo Padre João Paulo II, poucos anos antes, em 1999, pedira aos artistas. Diálogo mantido, pois, com João Vieira, busca de maior transparência rumo ao fascínio, caminho encontrado.

Foi no encanto poético suscitado pelo encontro, de há muito, com o Evangelho de São João que o autor peregrinou, mais com amor do que com ciência, mais apaixonado do que técnico, ali, na Catedral, “a bela Sé”[108] de Vila Real. O seu programa é descrito com economia de palavras: “escrever nos vitrais palavras de luz, dar forma às palavras de modo que elas iluminem os homens”[109]. O tema, inspirado no Prólogo de S.João: o Verbo. Nada desadequado a uma Igreja que fora da antiga Ordem dos Pregadores. Nada indiferente ao apelo cristocêntrico do Concílio Vaticano II, para a Igreja, e na importância primordial da Palavra na vida desta. Nem se oponha o contraste entre o estilo da Sé e o dos vitrais, pois que a Sé, qualquer catedral, é casa viva onde a diversidade dessas vivências – no que concerne, também, aos estilos artísticos utilizados – se manifesta intensamente (no caso da Sé de Vila Real, ao românico e ao gótico prevalecentes, junta-se, até, o barroco da capela-mor e da torre). A Igreja nunca considerou como próprio nenhum estilo artístico, antes aceitou os estilos de todas as épocas (como no-lo lembra a Constituição Litúrgica Sacrossactum Concilio, nº123, do Concílio Vaticano II).

A rosácea foi, então, dividida em treze espaços, organizados em cruz. No espaço central foi desenhado um Alfa e um Ômega. Nos doze espaços circundantes, tantos como as portas, os anjos, os apóstolos desenhou-se: “Eu sou o Alfa e o Ómega, e o Princípio e o Fim”. Ao longo das janelas laterais: “No Princípio era o Verbo, e o Verbo era com Deus, e o Verbo era Deus”. Nas janelas inferiores foram inscritos os nomes dos Evangelistas. Nos janelões barrocos da capela-mor alinharam-se os nomes dos doze apóstolos.

“A minha escrita (desenho, pintura) é difícil de ler”[110], reconhece João Vieira. Assim, também, se manifesta o Bispo de Vila Real à época da realização dos vitrais, aludindo ao “carácter opaco”[111] do mesmo, desde logo em função da índole cromática, não figurativa dos vitrais. Mas não ignorando, com J. Chevalier-A.Gheerbrant, de modo algum, quanto

“a leitura de um símbolo é eminentemente pessoal, varia de pessoa para pessoa e depende da totalidade da pessoa, da sua cultura, das condições sociais, da sua experiência humana e religiosa e do seu estado de alma. A percepção do símbolo exclui a atitude de mero espectador e exige uma participação de actor. O símbolo faz uma mediação entre o que se vê e aquilo que se pode ver. O símbolo não se explica: vela e desvela, mais sugere que afirma”[112]

Foi, sobretudo, na Idade Média que a arte do vidro e a sua tecnologia vulcânica do fogo tiveram um papel determinante na definição e modelação do espaço – as fontes literárias ocidentais já aludem explicitamente aos vitrais coloridos a partir da época alto-medieval. Nas Igrejas monásticas de Monkwearmouth, Jarrow e Whitorn, na Nortúmbria são encontrados fragmentos de janelas polícromas que nos fornecem um testemunho acerca do recrutamento de artífices especializados efectuado por monges enviados a França como emissários nos séculos VII e VIII, sendo, ainda, de recordar os fragmentos de São Vital, em Ravena. “A partir do século IX, já as montagens de peças de vidro corado contam histórias polícromas e em grisaille (pintura obtida pela pulverização do próprio vidro, temperada a fogo depois da aplicação a pincel)”[113] - e na criação de atmosferas de recolhimento ou de revelação, sendo que, posteriormente, quase se perdia o segredo “daqueles painéis rutilantes de vidros coloridos, reforçados pela teia característica dos perfis de chumbo”[114]. Curiosamente, em João Vieira a calha de chumbo, tão característica desta técnica, desaparece, dando lugar a janelas de um só vidro, ainda que dividido em secções de nove rectângulos. Neste vitral, as letras aparecem a flutuar na composição e no espaço envolvente[115]. Inovou-se, pois:

 

“Usando a técnica de fusão, pouco habitual nos vitrais religiosos, João Vieira deu um

carácter  contemporâneo aos vitrais da Sé inovando quer na técnica, quer na temática

e  iconografia do vitral em Portugal. É certo que outros artistas também utilizaram a 

simbologia das letras na sua composição formal. John Clark emprega uma combinação

entre imagens e letras como símbolos nos seus vitrais, “The Jewish festivals”, de 1992

na Sinagoga de Glasgow, ou na “The bicentenary Windows”, de 1996, na Universidade

de Stratchclyde, também em Glasgow (CLARK in catálogo: 2000; 4-50). No entanto a

técnica deste artista permanece ligada ao vitral tradicional com o uso do chumbo nas

suas composições (…) O desenho da composição ao invés de ser pintado sobre o vidro, como nos trabalhos apresentados anteriormente onde se utiliza o emprego da grisalha, assume aqui outra dinâmica, assiste-se a uma janela que foi pintada com o vidro. ”[116]

 

Ernesto Rodrigues aponta do duplo papel do vitral: “«fecha o volume interior e deixa passar a luz», repercutindo-se no edifício”[117]. E, citando Albert Châtelet e Bernard Groslier, destaca: “as janelas com vitrais são os textos divinos que lançam a claridade do verdadeiro sol, isto é, de Deus na Igreja, isto é, no coração dos fiéis, iluminando-os”[118].

Em voltando-se, o visitante da Sé de Vila Real, para a porta principal, encontrará, de cada lado da mesma, dois rectângulos com o anagrama de Cristo, as duas letras gregas sobrepostas – X e P – que são as primeiras da palavra Cristo ou XPISTOS[119]. Se sem imagens alusivas à encarnação do Verbo não há cristianismo, é bom que se juntem os vitrais às imagens (e as mais clássicas se repousam na Sé de Vila Real). Contudo, como bem realça D.Joaquim Gonçalves, “não há um perfil anatómico do rosto de Cristo, e o seu rosto espiritual revela-se ao coração humano pela Palavra e pela Eucaristia. Por isso, as três formas (Palavra, Imagem e Eucaristia) são aqui instrumentos inseparáveis e complementares”[120]. Vale a pena, neste ponto, fazer um inciso para tentarmos compreender como e porquê temos um determinado perfil anatómico de Jesus Cristo difundido globalmente. Valentino Pace explica, remontando ao cristianismo primitivo, pós-Édito de Milão (313), onde a fé em Cristo pode, finalmente, ser professada publicamente e as formas figurativas de expressão vão ser adequadas às necessidades religiosas, por um lado, e ancoradas em modos de expressão e rituais replicados de modelos pré-existentes, na medida em que há uma história, um espaço-tempo em que os cristãos se situam e, portanto, a urgência da comunicação faz sentir-se:

“a figura de Cristo, e mais especificamente o seu rosto, é aquela que hoje todos nós conhecemos, com o cabelo comprido e solto a cair nos ombros e a barba espessa, porque para seu modelo é escolhido o «modelo» de divindade representado não só por Javé e Zeus, mas também por outros, como por exemplo Asclépio, ou até por elementos da categoria dos filósofos. Deste modo, para Pedro escolhe-se o modelo de rosto barbudo e anguloso, aquele que melhor sugere o aspecto de «pedra» sobre a qual Cristo fundou a sua Igreja (Mt 16,19); a incipiente calvície e a longa barba de Paulo correspondem ao tipo normativo do filósofo (…) O sistema iconográfico cristão inspira-se na simbologia das imagens imperiais, auxiliado pelo processo de «divinização» já reservado à figura do imperador. O ouro e a púrpura têm conotações imperiais, também adequadas às divindades, do mesmo modo que as liturgias do poder são copiadas da ostentação imperial”[121]

 

Assim como Roma era tributária de Atenas, agora “o sistema de imagens do império [romano] é plenamente adoptado pelos cristãos” que, desta maneira, compreendem “o poder das imagens, a sua extraordinária força retórica, persuasiva e utópica”, apreendendo como “é importante a encenação figurativa das imagens e dos feitos que se pretendem preservar na memória ou sublinhar a sua importância”[122].

De regresso à catedral vilarealense, anote-se que os vitrais devem ler-se da esquerda para a direita, requerem esforço, tal como no encontro do Verbo se reclama todas as forças, todo o coração e toda a inteligência. A multiplicidade de cores que pode reconhecer-se tem, igualmente, que ver com o facto de, como dizia S. Efrém, o Senhor ter pintado “a sua palavra com muitas cores, a fim de que cada um dos que a escutam possa descobrir nela que mais lhe agrada”[123].

Nas naves laterias, do lado sul, o nome dos três evangelistas sinópticos, Marcos, Lucas, Mateus; estão “cá em baixo”, mais próximos de nós, transmitindo catequeses de modo acessível. No lado contrário, está escrito em latim o nome do quarto Evangelista, JOHANNES, mais reflexivo, teólogo, de acordo com D.Joaquim (embora a crítica desenvolvida a partir do final da II Guerra Mundial, nos mostre um João muito mais ancorado à história do que até então se julgava, evangelho redigido de modo bem mais precoce do que datações pretéritas haviam estabelecido, como no-lo mostra Raymond Brown, no seu comentário ao quarto Evangelho[124]e como, aliás, no seu Jesus de Nazaré, Ratzinger/Bento XVI não deixa de traduzir com claras consequências na interpretação da figura sub judice). As cores com que é pintado o nome de João são mais alegres e quentes.

Na nave central da Sé, nas seis frestas mais altas, estão transcritas as afirmações fundamentais acerca do Verbo antes da Incarnação: NO PRINCÍPIO ERA O VERBO, E O VERBO ERA COM DEUS, E O VERBO ERA DEUS. As letras de cada uma das afirmações iniciam-se num rectângulo e prolongam-se no seguinte, até à leitura total, pois só o texto completo diz a verdade sobre o verbo. E “o facto de estes textos serem colocados na parte mais alta do prédio, onde há mais sol e obrigando a maior esforço do observador, é um pormenor subtil a ter em conta: o Verbo veio do alto, donde vem a luz”[125].

Atentado devidamente, observa-se que as luzes e as cores são letras, que o mundo é uma escritura, que foi pensado: “Tudo foi feito com peso e medida”.

Gravados nos quatro janelões do presbitério, a partir da esquerda, temos os nomes, em latim, dos doze Apóstolos: Pedro, André, Jacob Zebedeu (ou Tiago Maior), João, Filipe, Bartolomeu, Tomás (ou Tomé) Mateus, Jacob Alfeu (ou Tiago Menor), Judas Tadeu, Simão Zelotes, Matias. Nota-se a ausência do nome de Judas Iscariotes, que não foi testemunha da Páscoa de Jesus, e a presença de Matias, testemunha da ressurreição do Senhor.

Numa janela que ilumina a capela-mor, lê-se CANIS, cão, o tal cão que víramos no adro sobre o portão do convento de S.Domingos. No livro de Tobias, o cão aparece como animal de companhia e defesa de Tobias, e, no regresso deste a casa, antecipa-se a anunciar aos idosos Tobite e Ana, pais de Tobias, a chegado do filho, abanando a cauda em sinal de contentamento (Tob 5,17; 11,4). CANIS pode, outrossim, ler-se como jogo de palavras relativo aos dominicanos - domini/canis, “cães do Senhor”, “guardiães do Senhor”.

Estamos de saída da Sé. Voltamos a olhar o vitral da rosácea, mas agora na perspectiva do escathon. O quadrado do centro é a zona mais brilhante da rosácea com um círculo de fogo doirado, em especial ao fim do dia, no poente da vida. Esse quadrado é, na linguagem do Apocalipse, o símbolo da cidade santa da Jerusalém celeste, o símbolo da perfeição. O desenho do Ómega parece um rosto envolto num véu roxo, pois ainda caminhamos na fé e não na visão, vendo de maneira confusa. O rosto do Verbo está algo escondido aos nossos olhos, e acompanha a evolução do mundo – “oculto no íntimo do mundo como um fogo”[126]:

“Em certas horas do dia e em determinadas posições podem ver-se naquele “véu do rosto de Cristo” uns pontos de luz como se fossem uns olhos, os olhos do Verbo que viram a Criação inicial, que viram Pedro e outros pecadores, e que iluminarão o Céu como único sol”[127]

 

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[1] De acordo com E.A.NEVES, Do campo do tabulado à Avenida Carvalho Araújo, in E.A.NEVES/A.M.PIRES CABRAL, Vila Real. História ao café, Grémio Literário Vila-Realense/Câmara Municipal de Vila Real, 2008, p.442, Tabulado é “palavra que se diz ser um provincianismo transmontano, designando um terreiro delimitado por tapumes, onde se fazem touradas, carvalhadas, etc.” e que, no caso em apreço, seria o culminar de um terreiro público, designado, muito provavelmente já no séc. XIV, por Rossio, “local onde se conciliava o uso mundano do dia-a-dia com as actividades económicas mais significativas da vila”.

[2] Foi em 1216 que Honório III aprovou o movimento que São Domingos de Gusmão, homem que Dante não esqueceu na Divina Comédia, que fora cónego de Osma (Castela), funda: a Ordem dos Pregadores, cuja vocação originária é a defesa da fé e, em especial, assume, ab initio, a missão de defender a Igreja da heresia dos Albigenses por meio de uma pregação sólida da doutrina católica, levada a cabo por religiosos exemplares. Se os franciscanos, seus contemporâneos, assinalavam a urgência do testemunho da pobreza, os dominicanos, mendicantes também, sublinhavam a relevância da densidade de reflexão e estudo teológicos. O lema dos Dominicanos é Veritas (Verdade), identificada com Jesus Cristo.

[3] Cf. J.PARENTE, Roteiro arqueológico e artístico do concelho de Vila Real, Câmara Municipal de Vila Real, p.62.

[4] A.MOREIRA, A circunstância do Estado Exíguo, Diário de Bordo, Lisboa, 2009, p.278.

[5] B.V. SOUSA, A dinastia de Avis e a refundação do reino, in R. RAMOS (coord.), N.G.MONTEIRO e B.V. SOUSA, História de Portugal, Volume II, Esfera dos Livros/Expresso, 2012, p.43.

[6] Idem, o.c., p.44.

[7] Idem, o.c., p.45.

[8] J.ORLANDIS, História breve do cristianismo, Diel, Lisboa, 1993, p.134.

[9] Idem, o.c., pp.137-138.

[10] Cf. J.GIL,

As mais belas Igrejas de Portugal – I Volume, Verbo, Lisboa, 1988, p.166.

[11] Cf.Apud.F.SOUSA e S.GONÇALVES, Memórias de Vila Real – II Volume, Arquivo Distrital de Vila Real/Câmara Municipal de Vila Real, 1989, p.308.

[12] F.SOUSA e S.GONÇALVES, Memórias de Vila Real – I Volume, Arquivo Distrital de Vila Real/Câmara Municipal de Vila Real, 1989, p.148.

[13] P.DIAS, O Gótico, in C.A.F. ALMEIDA e M.J.BARROCA, História da Arte em Portugal. IV Volume. Alfa, Lisboa, 2002, p.80.

[14] Cf.J.C.AZEVEDO, Vila Real de Trás-os-Montes, Tipografia do Carvalhido, Porto, 1970, p.124.

[15] R.RAMOS, A revolução liberal, in R. RAMOS (coord.), N.G.MONTEIRO e B.V. SOUSA, História de Portugal, Volume VI, Esfera dos Livros/Expresso, 2012, p.8.

[16] Ibidem.

[17] Idem, o.c., pp.8-9.

[18] DOM J.GONÇALVES, Os vitrais da Sé de Vila Real. Antiga Igreja de São Domingos. Guia de Leitura, Diocese de Vila Real, 2005, p.15.

[19] J.C.AZEVEDO, o.c., p.120.

[20] Ibidem.

[21] J.GIL, o.c., p.166.

[22] J.C.AZEVEDO, o.c., p.120.

[23] J.A.F.ALMEIDA, Tesouros artísticos de Portugal, Selecções do Reader’s Digest, Lisboa, 1976, p.665: “Românico: estilo de carácter monástico, foi difundido em Portugal, a partir do final do século XI, pelas ordens religiosas de S.Bento, de Cluny, de Cister e de Stº Agostinho e pelos povoadores e arquitectos franceses, galegos e asturianos. Caracteriza-se pelas estruturas simples e robustas, sublinhadas pela sóbria decoração dos portais e das janelas, dos cachorros das corrijas, e, sobretudo, dos capitéis, com uma profusa combinação de motivos geométricos, antropomórficos e fitométricos”.

[24] Idem, o.c., p.657: “Gótico: estilo que na Europa ocidental sucedeu ao românico e precedeu o Renascimento. Surgiu no século XII (Abadia de S.Dinis, em Paris) e durou até ao século XVI. Caracterizou-se pelo emprego da abóbada de cruzaria de ogivas, dos arcobotantes e dos contrafortes afastados da nave”.

[25] Cf.J.GIL, o.c., p.167.

[26] IPPAR, na introdução a João Vieira. Vitrais da Igreja de São Domingos. Sé de Vila Real, 2003, p.5.

[27] M.T.CHICÓ, A arquitectura gótica em Portugal”, Livros Horizonte, Lisboa, 1981, p.141.

[28] P.DIAS, o.c, p.78

[29] Cf.J.A.F.ALMEIDA, o.c., p.22.

[30] P.DIAS, o.c.,p.78.

[31] Idem, o.c., p.82.

[32] Idem, o.c., p.79.

[33] J.GIL, o.c., p.166.

[34] DOM J.GONÇALVES, Os vitrais da Sé de Vila Real. Antiga Igreja de São Domingos. Guia de Leitura, Diocese de Vila Real, 2005, p.23.

[35] J.PARENTE, o.c., p.62.

[36] Cf.I.SERENO, R.TEIXEIRA E P. NOÉ, Convento de São Domingos/ Catedral de Vila Real/ Sé de Vila Real/ Conservatório regional de música de Vila Real, in http://www.monumentos.pt/Site/APP_PagesUser/SIPA.aspx?id=1116, consultado a 08/07/14.

[37] P.DIAS, o.c., p.81.

[38] Idem, o.c., p.82.

[39] J.GIL, o.c., p.166.

[40] J.C.AZEVEDO, o.c., p.121/122.

[41] M.CHICÓ, o.c., p.141.

[42] J.C.AZEVEDO, o.c., p.122/123.

[43] P.DIAS, o.c., p.82.

[44] Cf.J.A.F.ALMEIDA, o.c., p.580.

[45] J.C.AZEVEDO, o.c., p.120.

[46] Cf.N.ALVES, Elementos para o estudo da talha setecentista transmontana, in Estudos Transmontanos, Biblioteca Pública e Arquivo Distrital de Vila Real, nº1, 1983, p.145.

[47] Cf.DOM J.GONÇALVES, o.c., pp.34 e ss.

[48] Idem, p.52.

[49] Cf.M.A.CAMPOS e D.CARVALHO, Aspectos da religiosidade popular no distrito de Vila Real, Centro Cultural Regional de Vila Real, Vila Real, 2005, p.40.

[50] E.A.NEVES, o.c., p.443.

[51] J.C.AZEVEDO, o.c., p.128.

[52] J.PARENTE, o.c., p.65.

[53] J.C.AZEVEDO, o.c., p.126.

[54] DOM J.GONÇALVES, o.c., p.17.

[55] Idem, o.c., p.23.

[56] IPPAR, Património arquitectónico e arqueológico classificado. Distrito de Vila Real, IPPAR, Lisboa, 1993, p.49.

[57] J.A.F.ALMEIDA, o.c., p.580.

[58] J.GIL, o.c., p.167.

[59] Idem, p.8.

[60] M.T.CHICÓ, o.c., p.142.

[61] DOM J.GONÇALVES, o.c., p.6.

[62] L.SCHIAVI, O espaço sagrado do cristianismo, in U.ECO (org.), Idade Média. Bárbaros, Cristãos e Muçulmanos, D.Quixote, Alfragide, 2011, p.586.

[63] DOM J.GONÇALVES, Os vitrais da Sé de Vila Real, in M. LACERDA, M. SOROMENHO e A.BARBOSA (coord.), João Vieira. Vitrais da Igreja de São Domingos. Sé de Vila Real, Instituto Português do Património Arquitectónico, Lisboa, 2003, p.9.

[64] CONCÍLIO VATICANO II, Constituição Litúrgica Sacrosanctum Concilium, nº41, in http://www.vatican.va/archive/hist_councils/ii_vatican_council/documents/vat-ii_const_19631204_sacrosanctum-concilium_po.html, consultado a 12/07/14.

[65] PAPA JOÃO PAULO II, Exortação pós-sinodal sobre os Bispos, 2003, maxime nº34, in http://www.vatican.va/holy_father/john_paul_ii/apost_exhortations/documents/hf_jp-ii_exh_20031016_pastores-gregis_po.html, consultada a 12/07/14.

[66] DOM J.GONÇALVES, Os vitrais da Sé de Vila Real, in M. LACERDA, M. SOROMENHO e A.BARBOSA (coord.), João Vieira. Vitrais da Igreja de São Domingos. Sé de Vila Real, Instituto Português do Património Arquitectónico, Lisboa, 2003, p.10.

[67] A.M. PIRES CABRAL e A.C.LOBO, Vila Real. Um olhar muito de dentro, Câmara Municipal de Vila Real, 2001, p.20.

[68] Cf. A.M.PIRES CABRAL, Vila Real. Seis dias para um distrito, Governo Civil de Vila Real, 2004,  p.29.

[69] Ibidem.

[70] Cf.B.V.SOUSA, o.c., p.39.

[71]DOM J.GONÇALVES, Os vitrais da Sé de Vila Real, in M. LACERDA, M. SOROMENHO e A.BARBOSA (coord.), João Vieira. Vitrais da Igreja de São Domingos. Sé de Vila Real, Instituto Português do Património Arquitectónico, Lisboa, 2003, p.11.

[72] J. TOLENTINO MENDONÇA e P.MEXIA, Prefácio a Verbo. Deus como interrogação na poesia portuguesa, Assírio e Alvim, Porto, 2014, pp.9-10.

[73] M.I.RUPNIK, Beleza e pensamento teológico, in DOM A.MARTO, CARDEAL G.RAVASI e M.I.RUPNIK, O Evangelho da Beleza, Paulinas, Prior Velho, 2012, pp.101-102.

[74] Idem, o.c., p.104.

[75] Ibidem.

[76] Ibidem.

[77] Cf.PAPA BENTO XVI, Discurso por ocasião do encontro com os artistas na capela Sistina, in http://www.vatican.va/holy_father/benedict_xvi/speeches/2009/november/documents/hf_ben-xvi_spe_20091121_artisti_po.html, consultado a 13/07/14.

[78] Cf. C.M.MARTINI, Que beleza salvará o mundo, Paulinas, Lisboa, 1999.

[79] PAPA BENTO XVI, Papa Bento XVI em Portugal. Homilias, Discursos e Saudações, A.O., Braga, 2010, p.34.

[80] Cf.P.MIRANDA, Do belo como despertar transcendente. Estudo nos discursos de Bento XVI em Portugal, in Cenáculo 2ª Série, 50, 197 (2011), 83-100.

[81] Cf.R.SCRUTON, Beleza, Guerra e Paz, Lisboa, 2009, p.16.

[82] Cf.G.LIPOVETSKY e J.SERROY, O capitalismo estético na era da globalização, Edições 70, Lisboa, 2014.

[83] R.CHAFES, Entre o Céu e a Terra, Documenta, Lisboa, 2014, p.57.

[84] E.RONCHI, Os beijos não dados.Tu és beleza, Paulinas, Prior Velho, 2012, p.147.

[85] M.F.MOLDER, As nuvens e o vaso sagrado, Relógio D’Água, Lisboa, 2014, p.108.

[86] Cf.R.RIEMEN, O eterno retorno do fascismo, Bizâncio, Lisboa, 2012.

[87] Apud.M.F.MOLDER, o.c., p.109.

[88] Cf.M.F.MOLDER, o.c., p.111.

[89] Idem, o.c., p.112.

[90] Idem, p.113.

[91] Agostinho da Silva, Sete cartas a um jovem filósofo, in Textos e ensaios filosóficos I, p.231-269.

[92] M.F.MOLDER, o.c., p.113.

[93] Idem, o.c., pp.114-115.

[94] Idem, o.c., p.117.

[95]Apud. M.I.RUPNIK, o.c., pp.96-97.

[96] M.I.RUPNIK, o.c., p.107.

[97] Idem, o.c., p.109.

[98] Ibidem.

[99] Idem, pp.109-110.

[100] Vasco Graça Moura, em A identidade cultural europeia, FFMS, Lisboa, 2013, recupera a tríade a que aludia George Steiner, em A Ideia de Europa, Atenas, Roma e Jerusalém como traves-mestras que imprimiram um cunho inexorável no modo de ser europeu, mostrando-se particularmente preocupado com o desaparecimento da força conformadora do cristianismo na nossa geografia (humana). Cristoph Schonborn, em Cristo na Europa. Uma fecunda interrogação, Paulinas, Prior Velho, 2014, a propósito de um livro de Friedrich von Hardenberg, isto é, Novalis, Cristianismo ou Europa, refere que a conjunção ou tanto pode ser alternativa como explicativa: dizer Europa podia querer dizer uma opção (outra) face ao Cristianismo; dizer Europa podia querer dizer Cristianismo. A conjunção deve ser usada nos dois sentidos, para explicar a Europa actual, diz Schonborn. Parece, contudo, que a falta de alma, a que se referia, recentemente, o primeiro-ministro italiano M. Renzi, ou os tambores belicosos que se fazem escutar tornam, provavelmente, mais preponderante a versão alternativa da conjunção. Mas é certo: só há alternativa face a algo. E continua a haver vara de medir. O que, por si só, já não é pouco ("a Europa não sobreviverá sem a estranheza conferida pelo Cristianismo", p.15). E essa estranheza foi o que suscitou um acquis que fundamentou a dignidade da pessoa humana, possibilitou a liberdade e viu um só género humano (onde outros permaneceram agarrados a raças mil, umas puras, outras não).

[101] J.DUQUE, Textos e identidades, in «Theologica» 38 (2003), p. 24.

[102] IPPAR, em Apresentação, in M. LACERDA, M. SOROMENHO e A.BARBOSA (coord.), João Vieira. Vitrais da Igreja de São Domingos. Sé de Vila Real, Instituto Português do Património Arquitectónico, Lisboa, 2003, p.7.

[103] IPPAR, o.c., p.6.

[104] António Azevedo, hoje já desaparecido, foi professor de Filosofia no Ensino Secundário, investigador, escritor, prestigiado cronista da cidade, e um dos mais entusiastas com a reforma operada na Sé, disso dando conta em artigo, no qual é possível perceber alguma ambiguidade no tratamento/concepção da arte (porventura coqueteando com a ideia de arte substituta da religião), publicado no periódico Notícias de Vila Real, transposto para o seu blog, texto no qual endereça parabéns a D.J.GONÇALVES: Vitrais da Sé de Vila Real: uma leitura, in http://caldeiraazevedo.blogspot.pt/2006/12/vitrais-da-s-de-vila-real-uma-leitura.html, consultado a 03/07/14.

[105] J.VIEIRA, Do autor, in M. LACERDA, M. SOROMENHO e A.BARBOSA (coord.), João Vieira. Vitrais da Igreja de São Domingos. Sé de Vila Real, Instituto Português do Património Arquitectónico, Lisboa, 2003, p.62.

[106] DOM J.GONÇALVES, Os vitrais da Sé de Vila Real, in M. LACERDA, M. SOROMENHO e A.BARBOSA (coord.), João Vieira. Vitrais da Igreja de São Domingos. Sé de Vila Real, Instituto Português do Património Arquitectónico, Lisboa, 2003, p.14.

[107] Apud.Idem, o.c., p.15.

[108] J.VIEIRA, o.c., p.62.

[109] Ibidem.

[110] Ibidem.

[111] DOM J.GONÇALVES, o.c., in M. LACERDA, M. SOROMENHO e A.BARBOSA (coord.), João Vieira. Vitrais da Igreja de São Domingos. Sé de Vila Real, Instituto Português do Património Arquitectónico, Lisboa, 2003, p.12.

[112] Apud.Idem, o.c.,p.18.

[113] A. ACCONCI, Os programas figurativos da Cristandade no Ocidente, in U.ECO (org.), Idade Média. Bárbaros, Cristãos e Muçulmanos, D.Quixote, Alfragide, 2011, p.668.

[114] IPPAR, o.c., p.6.

[115] T.ALMEIDA, O vidro como material plástico: transparência, luz, cor e expressão, in file:///C:/Users/Maria%20Albina/Downloads/tese%20(2).pdf, consultada a 03/07/14, p.55.

[116] Ibidem.

[117] E.RODRIGUES, A luz através do texto divino, in M. LACERDA, M. SOROMENHO e A.BARBOSA (coord.), João Vieira. Vitrais da Igreja de São Domingos. Sé de Vila Real, Instituto Português do Património Arquitectónico, Lisboa, 2003, pp.54-55.

[118] Apud.Idem, o.c., p.55.

[119] DOM J.GONÇALVES, Os vitrais da Sé de Vila Real. Antiga Igreja de São Domingos. Guia de Leitura, Diocese de Vila Real, 2005, pp.23 e ss.

[120] Idem, o.c., p.10.

[121] V.PACE. Artes visuais. Introdução, in U.ECO (org.), Idade Média. Bárbaros, Cristãos e Muçulmanos, D.Quixote, Alfragide, 2011, p.578.

[122] Idem, o.c., p.579.

[123] Apud. Idem, p.25.

[124] Cf. R.BROWN, El Evangelio según Juan, Cristandad, Madrid, 1999.

[125] DOM J.GONÇALVES, Os vitrais da Sé de Vila Real. Antiga Igreja de São Domingos. Guia de Leitura, Diocese de Vila Real, 2005, p.29.

[126] Idem, o.c., p.55.

[127] Idem, o.c., p.57.